Grunge: Seattle e o fim da inocência

Há um dado que explica tudo: Bleach, a estreia do Nirvana, custou 606 dólares e 17 centavos de gravação em 1989. Dois anos e meio depois, seu segundo disco tirava Michael Jackson do número um da Billboard. Nenhuma cena musical passou tão rápido do porão ao topo. E nenhuma pagou um preço tão alto pela viagem.

Uma cidade chuvosa e um selo com humor

No fim dos anos oitenta, Seattle era uma cidade periférica do negócio musical: longe de Los Angeles, longe de Nova York, com invernos longos e garagens úmidas. Essa distância, que parecia uma condenação, foi na verdade a condição do milagre: sem caçadores de talentos rondando, as bandas tiveram anos para soar estranho sem que ninguém lhes dissesse como deviam soar.

Ali, Bruce Pavitt e Jonathan Poneman transformaram o fanzine Sub Pop num selo que operava com mais ironia que orçamento. Seu golpe de mestre foi de relações públicas: pagaram a viagem de um jornalista do semanário britânico Melody Maker para que escrevesse sobre a cena. A reportagem apresentou Seattle como uma cidade exótica e remota, e a imprensa inglesa fez o resto. A cena foi inventada tanto quanto descoberta.

A Sub Pop lançou o Green River —o elo perdido de onde sairiam Mudhoney e Pearl Jam— e em 1988 soltou "Touch Me I'm Sick", do Mudhoney, o compacto que definiu o som: guitarras saturadas de fuzz, andamentos arrastados, a herança cruzada de Black Sabbath e punk. A imprensa britânica, sempre ansiosa por uma nova cena, lhe deu o nome que ninguém em Seattle queria: grunge.

1991: o ano em que tudo explodiu

A data decisiva é 24 de setembro de 1991, quando a Geffen lançou Nevermind. A gravadora esperava vender umas 250 mil cópias. Em janeiro de 1992, o disco era número um nos Estados Unidos e "Smells Like Teen Spirit" tocava em cada rádio do planeta.

Convém dizer por que funcionou, porque não foi só a canção. Butch Vig e Andy Wallace poliram aquele som até deixá-lo tão limpo e compacto quanto qualquer disco da rádio comercial: o ruído chegou embrulhado na mesma produção que o inimigo usava. Cobain acabou detestando essa mixagem e dizendo isso em público. É o nó da história inteira: o disco que declarou guerra ao artifício ganhou graças ao artifício.

Não foi um raio isolado. Ten, do Pearl Jam, tinha saído um mês antes e acabaria vendendo ainda mais nos Estados Unidos. Soundgarden e Alice in Chains assinaram com majors. Em 1992, até Hollywood chegou a tempo com Singles, o filme de Cameron Crowe ambientado na cena.

A ressaca da fama

Aqui começa a parte incômoda da história. A indústria desceu sobre Seattle como uma corrida do ouro: caçadores de talentos em cada bar, camisas de flanela nas passarelas de Marc Jacobs, bandas assinadas por se parecerem com outras bandas.

Os protagonistas não levaram bem. Kurt Cobain passou seus últimos anos em guerra aberta com o próprio sucesso, incomodado com um público que cantava canções cujo sarcasmo não entendia. Sua morte, em 5 de abril de 1994, foi lida de imediato como o fim de uma era. Layne Staley, do Alice in Chains, apagou-se mais lentamente até 2002. A lista de baixas da cena é longa demais para ser coincidência: era uma comunidade frágil exposta de repente a uma pressão industrial que não pediu.

O que ficou quando a maré baixou

Seria fácil ficar na tragédia, mas o saldo musical é enorme. O grunge devolveu ao rock massivo a distorção, a vulnerabilidade e a desconfiança diante do estrelato.

O Pearl Jam transformou essa desconfiança em método. Em 1994 enfrentou a Ticketmaster pelas taxas nos ingressos, depôs no Congresso dos Estados Unidos e acabou excursionando por casas alternativas, com um custo enorme para a banda e nenhuma mudança imediata na indústria. Perderam. Três décadas depois, a discussão sobre preços e taxas segue exatamente igual de viva, o que diz bastante sobre quem tinha razão.

E há uma dívida para trás que convém reconhecer: tudo aquilo veio da infraestrutura que o punk tinha montado quinze anos antes —selos pequenos, imprensa própria, turnês de van— e da mesma sujeira deliberada que as bandas de garagem dos anos sessenta já praticavam, como contamos em O que é o garage rock?.

O fim da inocência, literalmente

O grunge foi a última grande cena que cresceu sem internet: por shows, fitas e fanzines, numa cidade concreta com clubes concretos. Foi também a primeira a ser devorada em tempo real pela maquinaria global da mídia.

Por isso dizemos que ali terminou a inocência. Depois de Seattle, nenhuma cena local voltou a ter tempo de crescer no escuro. Dez anos mais tarde, quando Nova York voltou a colocar o rock de guitarras no centro, o ciclo completo —descoberta, hype e esgotamento— durou uns quatro anos; contamos essa história em Garage rock: o eterno retorno.

E esse tempo no escuro, ouvindo estes discos, era exatamente o que os tornou possíveis.